{"id":167,"date":"2026-07-30T20:32:17","date_gmt":"2026-07-31T01:32:17","guid":{"rendered":"https:\/\/lacisreview.lacis.wisc.edu\/?p=167"},"modified":"2026-08-20T18:23:49","modified_gmt":"2026-08-20T23:23:49","slug":"embellecimiento-cinematografico-en-cine-de-crisis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lacisreview.lacis.wisc.edu\/?p=167","title":{"rendered":"Embellecimiento cinematogr\u00e1fico en cine de crisis"},"content":{"rendered":"\n

Embellecimiento cinematogr\u00e1fico en cine de crisis<\/h1>\n\n\n

Rocio Gonz\u00e1lez-Espresati Clement<\/h3>\n<\/div>\n\n\n\n
\"Neon-lit
Illustration titled \u201cEntr\u00e9e d\u2019un cinema IMAX\u201d. Unknown author. April 1st 2022. Original publication on Pixabay.com. This file is made available under the Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication. Image from Wikimedia Commons.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En el siguiente ensayo, propongo un gradiente conceptual para ilustrar la compleja relaci\u00f3n entre identificaci\u00f3n de la experiencia personal en relaci\u00f3n a la crisis espa\u00f1ola de 2008 y las consecutivas propuestas cinematogr\u00e1ficas que dialogan con dicho contexto. Existe un amplio debate acerca de la relaci\u00f3n entre la realidad presentada en el cine y la realidad mundana. Con el objetivo de acotar la complejidad existente entre el observador y el \u201cOtro\u201d, voy a utilizar un modelo bidimensional que compara el desarrollo de dos pel\u00edculas, clasificadas como cine  de crisis espa\u00f1ola, en la escala de valores realistas-irrealistas: Cerca de tu Casa <\/em>(Eduard Cort\u00e9s, 2015) y El Desconocido<\/em> (Daniel De la Torre, 2016), para analizar la premisa de que el cine de crisis dialoga directamente con el realismo. Bas\u00e1ndome en el nivel de identificaci\u00f3n personal entre los sujetos de cada lado de la pantalla, pretendo deconstruir parte del embellecimiento en el que cae la calidad art\u00edstica, que puede desenfocar el objetivo inicial de representar realidad absoluta.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, es necesario especificar que en este ensayo utiliza el concepto de \u201crealidad\u201d cinematogr\u00e1fica como f\u00f3rmula de representaci\u00f3n personal. Cuanto m\u00e1s se identifique el individuo con lo que observa en la pantalla, m\u00e1s \u201crealista\u201d se considerar\u00e1 la pel\u00edcula.1<\/a><\/sup> La teor\u00eda del sujeto de Lacan, as\u00ed como su identificaci\u00f3n del espejo para explicar el t\u00e9rmino\u00a0 \u201crealidad\u201d, proporcionan la base del ensayo. Lacan, partiendo del cogito socraniano, habla de una irreconciliable divisi\u00f3n del ser humano entre el \u201cyo\u201d inconsciente, que no piensa activamente, y el \u201cyo\u201d consciente, que piensa activamente. Este \u00faltimo es un ser alienado y fragmentado, que busca constituir un \u201cyo\u201d unificado, sin \u00e9xito. A esta divisi\u00f3n del \u201cyo\u201d hay que a\u00f1adir la teor\u00eda de la visi\u00f3n del espejo, una \u201crepresentaci\u00f3n\u201d (Fink, 93) imaginaria de nuestro ego<\/em> idealizado en el cristal, cuyo origen narcisista utiliz\u00f3 para reproducir una observaci\u00f3n del \u201cyo\u201d en el cine. El ejemplo del espejo que aporta Lacan no es excluyente, pues es una representaci\u00f3n aleg\u00f3rica del concepto del \u201cyo\u201d que desea ser el \u201cOtro\u201d, su semejante e ideal en una relaci\u00f3n desigual, pues el \u201cOtro\u201d nunca ser\u00e1 el \u201cyo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El realismo, b\u00fasqueda de la realidad o alejamiento del idealismo, referencia las convenciones est\u00e9ticas mediante las que busco comparar dos pel\u00edculas en el espectro de la identificaci\u00f3n personal, es decir realidad vs irrealidad cinematogr\u00e1fica. Los g\u00e9neros de cada pel\u00edcula son el del musical y el del thriller, donde el primero demuestra una interesante combinaci\u00f3n entre realidad e irrealidad polarizadas, que se encuentran y unifican en sus respectivos extremos del espectro. En cuanto al thriller, puede observarse que la tendencia del hilo narrativo de este g\u00e9nero viaja desde un planteamiento realista que busca acercarse al espectador, hasta un desarrollo idealista,  mediante una gradaci\u00f3n que Coleridge denomina \u201cwilling suspension of disbelief\u201d (Ferri, 11). De acuerdo con MacCabe, el realismo cinematogr\u00e1fico se ha convertido en un an\u00e1lisis de la interacci\u00f3n entre fuente y receptor, donde la clave para acercarnos al realismo sin filtros, est\u00e1 en la identificaci\u00f3n personal con la representaci\u00f3n dada, lo que se alinea con el pensamiento lacaniano.<\/p>\n\n\n\n

He definido el espectro entre realidad e irrealidad como una escala de filtros, donde la realidad est\u00e1 representada por la m\u00e1xima transparencia, y la irrealidad est\u00e1 representada por una excesiva superposici\u00f3n de capas, o filtros, que emborronan, desenfocan e idealizan la realidad que nunca puede ser una verdad general, sino que se conforma de acuerdo con la subjetividad de cada individuo de acuerdo con las experiencias vitales que le hayan marcado. Ambos extremos de dicho espectro conforman un horizonte de sucesos, al que es imposible acceder desde un punto de vista externo \u2014el observador siempre es observador; realidad y cine no se pueden fusionar\u2014, que proporciona un espacio infinito para la asociaci\u00f3n personal del gradiente de realismo con la experiencia vivida de la crisis.<\/p>\n\n\n\n

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\"Graph
He recreado una gr\u00e1fica bidimensional y = 1\/x para ilustrar visualmente este concepto mediante una imagen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Dicha infinitud se entiende como que a la hora de representar la realidad, por mucho que nos acerquemos al horizonte de sucesos, no podemos cruzarlo nunca, sino aproximarnos de forma infinita.2<\/a><\/sup>

Las as\u00edntotas de la gr\u00e1fica representan ese l\u00edmite entre realidad e irrealidad que no podemos cruzar nunca las l\u00edneas eje. Entre dicha dicotom\u00eda entre realismo situacional e irrealismo inalcanzable en la pantalla, puede aplicarse el \u201cyo\u201d consciente y \u201cyo\u201d \u201cinconsciente\u201d lacaniano, la identificaci\u00f3n del ego en el cine. Prince elabora el concepto de \u201crealismo perceptual\u201d (28), que se corresponde con la experiencia personal y la proyecci\u00f3n del \u201cyo\u201d, donde el espectador interrelaciona su propio c\u00f3digo moral, relaciones interpersonales y percepciones personales para evaluar lo que se observa en el cine, con lo que el modelo proporciona espacio para la subjetividad del observador al observar cine.

Una vez establecidas las bases te\u00f3ricas de las que parte mi gradiente de filtros, me gustar\u00eda argumentar que la representaci\u00f3n del g\u00e9nero de crisis en las dos pel\u00edculas mencionadas anteriormente, ya que a pesar de presentarse como un espejo de la realidad, ambas maquillan y filtran la situaci\u00f3n real de crisis, desvirtuando su prop\u00f3sito de identificaci\u00f3n realista.3<\/a><\/sup>

El g\u00e9nero de thriller de El Desconocido <\/em>(2015) demuestra una progresi\u00f3n de realidad hacia la irrealidad, y el g\u00e9nero de musical de Cerca de Tu Casa <\/em>(2016) se presenta con un desarrollo muy realista, con interrupciones musicales extremadamente inveros\u00edmiles desde un punto de vista que busca la objetividad de la crisis. El musical Cerca de Tu Casa<\/em> (2016), est\u00e1 basado en el drama de los desahucios, y el thriller\u00a0 El Desconocido<\/em> (2015) es sobre el acoso a uno de los banqueros responsables de los desahucios, y su familia. Ambas pel\u00edculas poseen una contextualizaci\u00f3n realista que busca la identificaci\u00f3n personal. En Cerca de Tu Casa<\/em>, los puntos cl\u00edmax de la tragedia aparecen representados mediante actuaciones musicales. La combinaci\u00f3n entre contexto realista de crisis, \u2013 donde las emociones se transmiten mediante la musicalidad\u2013, se combina con la escenificaci\u00f3n del musical mismo, \u2013que desvirt\u00faa el prop\u00f3sito de la pel\u00edcula. La escenificaci\u00f3n del drama humano, en cuya resoluci\u00f3n se basa la esencia narrativa de las pel\u00edculas, pierde realismo cuando los actores abandonan su papel identificatorio con el \u201cyo\u201d, para ejecutar una coreograf\u00eda o cantar una canci\u00f3n.

En este sentido, se conforman dos l\u00edneas de pensamiento a la hora de interpretar el mensaje de la pel\u00edcula: si el director busca transmitir la tragedia de los desahucios de forma realista, entonces el g\u00e9nero musical de la pel\u00edcula socava su potencial de cine social, porque el mensaje realista queda desenfocado por los filtros embellecedores de la coreograf\u00eda del musical. La segunda posibilidad es que la pel\u00edcula sea una parodia del exceso de ornamento art\u00edstico en el que el cine cae tan a menudo cuando intenta representar la realidad. En este caso, el significado de la pel\u00edcula adquiere una dimensi\u00f3n metacinematogr\u00e1fica, que nos adentra en el complejo mundo de las medias verdades par\u00f3dicas.4<\/a><\/sup>

Por otra parte, en El Desconocido<\/em> se emplea una estrategia cinematogr\u00e1fica diferente a las mencionadas anteriormente: en lugar de embellecer con riesgo de saturarse, se juega con la adrenalina para generar una respuesta f\u00edsica en el espectador. El director intenta que el observador se sienta identificado con el miedo del protagonista, con el objetivo de humanizar al banquero y distanciar al p\u00fablico del cliente desesperado, que es un terrorista. Si se analiza el planteamiento de esta pel\u00edcula desde una perspectiva realista, nos encontramos en la parte menos embellecida por los filtros art\u00edsticos. No obstante, pronto empiezan a aplicarse filtros, alej\u00e1ndonos del realismo conforme nos adentramos en la trama del thriller. Reitero que aunque el objetivo de la pel\u00edcula es desdemonizar al banquero mediante la identificaci\u00f3n con su rol paternal, problemas familiares, exceso de trabajo, culpabilidad, etc, a trav\u00e9s del miedo, la pel\u00edcula pronto adquiere un tono de hero\u00edsmo idealizado, que se aleja del dualismo inicial de crisis-realidad.\u00a0

Tras haber construido un modelo te\u00f3rico que permite visualizar la progresi\u00f3n del filtro art\u00edstico en el realismo cinematogr\u00e1fico, he analizado la recepci\u00f3n de dos muestras cinematogr\u00e1ficas a la hora de representar cuestiones de crisis, as\u00ed como su fluidez en el espectro existente entre realismo e irrealismo. De esta forma, no se puede establecer una relaci\u00f3n directa entre el \u201cyo\u201d sujeto tridimensional, y el \u201cotro\u201d u objeto bidimensional idealizado por el arte, ya que este reflejo inexacto de la realidad puede utilizarse como v\u00eda de manipulaci\u00f3n, especialmente cuando el \u201cotro\u201d embellecido sustituye a la realidad.

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\"Person<\/figure>
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Biograf\u00eda<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Meet Roc\u00edo Gonz\u00e1lez-Espresati<\/strong>, a driven individual who at the age of 23 is pursuing a Master’s degree in Literature at the esteemed University of Wisconsin\u2013Madison. Her academic journey began with a Bachelor’s degree in Mathematics and Spanish, demonstrating her diverse range of interests and commitment to both analytical and literary pursuits. Beyond her academic interests, Roc\u00edo also finds joy exploring different cultures and languages, which shaped her worldview and enriched her understanding of diverse perspectives. She strives to bridge gaps and foster connections between different communities.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Notas<\/h3>\n\n\n
  1. En este sentido, uno puede distinguir dos tipos de realismo, el realismo representativo, que acabo de definir, y el realismo como movimiento est\u00e9tico, que busca reflejar la realidad como si de la pantalla del cine fuera una ventana al mundo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Este concepto se puede ilustrar de la siguiente manera: si un punto (0,0) es realidad, f(x) = 1\/x representa la irrealidad, al aproximarnos a los ejes como aparece en la imagen, no se llega nunca, pero podemos aproximarnos infinitamente. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. En este sentido, resulta muy interesante el planteamiento que realiza Egea, que sostiene la importancia de plantearse si el g\u00e9nero escogido en pel\u00edcula de crisis puede resultar un factor que \u201ctrivializa\u201d (Egea, 14) un tema social cuyo dolor sigue estando latente. En su an\u00e1lisis de varias pel\u00edculas de crisis espa\u00f1ola de 2008, entre las que se encuentra nuestra muestra, Egea sugiere que las propuestas de \u201cimaginative engagement\u201d (Egea, 20) son una alternativa respetuosa con el tema de la crisis a nivel de identificaci\u00f3n personal como elemento fundamental de la precisi\u00f3n del cine de crisis, independientemente del g\u00e9nero utilizado. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Para utilizar una parodia como reflejo realista del estado del cine de crisis, habr\u00eda que revertir el espectro del gradiente de filtros, ya que ya no estar\u00edamos hablando de cine de crisis, sino de cine de cr\u00edtica, donde la exageraci\u00f3n sat\u00edrica es un elemento muy poderoso para alcanzar la identificaci\u00f3n personal. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

    Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

    Cerca de tu Casa. Eduard Cort\u00e9s, A Contracorriente Films, 2016.<\/p>\n\n\n\n

    Egea, Juan F.. \u201cThe Image-Moving Crisis: Film, Genre, and Neoliberalism in Spanish Cinema (2011-2020)\u201d. SLAC<\/em>. Forthcoming.<\/p>\n\n\n\n

    El Desconocido. Dani de la Torre, Warner Bros., 2015.<\/p>\n\n\n\n

    Ferri, Anthony J. Willing suspension of disbelief: Poetic faith in film.<\/em> Lexington Books, 2007.<\/p>\n\n\n\n

    Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book I & II<\/em>. WW Norton & Company, 1988.<\/p>\n\n\n\n

    \u2014 \u2014 \u2014. \u201cThe mirror stage as formative of the function of the I,\u201d  \u00c9crits: A selection<\/em> (Bruce Fink, Trans.). New York<\/a>: W. W. Norton. (Original work published 1949)<\/p>\n\n\n\n

    MacCabe, Colin. \u201cTheory and Film: Principles of Realism and Pleasure\u201d. Screen<\/em>, Volume 17, Issue 3, 1976, Pages 7\u201328.<\/p>\n\n\n\n

    Prince, Stephen. True lies: Perceptual realism, digital images, and film theory<\/em>. 1996.<\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n
    border<\/a>, <\/span>film<\/a>, <\/span>gradient<\/a>, <\/span>perception<\/a>, <\/span>realism<\/a><\/div>\n\n\n

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